Anna Liwia Gołąb

Rozalinda T. Lodge’a, Jak wam się podoba W. Szekspira i Panna de Maupin T. Gautier

Wstęp. Symulacja, tożsamość i teatr.

Gilles Deleuze w przedmowie do Różnicy i Powtórzenia z 1997 roku stawia tezę, że „nowoczesny świat jest światem pozorów”, rozumianych w kategoriach symulakrów, ściśle powiązanych z zagadnieniami różnicy i powtórzenia. Zapewne nic innego nie miał na myśli Jean Baudrillard, pisząc w 1981 roku Symulakry i symulację, których teorię znaków udających rzeczywistość ujął wcześniej, w kontekście związków między kobietą a mężczyzną, w książce O uwodzeniu (1979), a później przeniósł na grunt estetyki  w rozprawie Spisek sztuki, wydanej dokładnie w tym samym roku, co przełomowe dzieło filozofa-postmodernisty, Deleuze’a. Inspiracji francuskich myślicieli należy szukać u Nietzschego, mówiącego o systemie, w którym „wszystko stało się pozorem”.

Nowoczesny świat jest światem pozorów – pisze Deleuze. –  Człowiek nie zawdzięcza w nim swego istnienia Bogu, tożsamość podmiotu nie zależy od tożsamości substancji. Wszystkie tożsamości są tylko udawane, wytwarzane jako „efekt” optyczny powstający w toku głębszej gry, gry różnicy i powtórzenia.

Nie możemy myśleć o różnicy i powtórzeniu bez kategorii tożsamości. To Samo dla różnych przedmiotów – ogólność, Idea, pojęcie – stanowi punkt wyjścia dla interesujących nas rozważań. Powtórzenie poniekąd rozumiane jest na drodze definicji negatywnej – nie jest bowiem ogólnością. Jest czymś jednostkowym i przypadkowym, nie podlega wymianie ani zastąpieniu. Jest kradzieżą lub darem, wbrew nauce. Po stronie poezji- podniesieniem pierwszego razu do n-tej potęgi.

Wreszcie – powtórzenie jest transgresją. Przejściem od tego, co wspólne (należące do jednego pojęcia) do tego, co poszczególne (obojętne dla pojęcia). Granica staje się widzialna wraz z pojawieniem się różnicy.  Należy w tym miejscu zwrócić uwagę na szczególną niechęć Deleuze’a (m.in. za Nietzschem) do metafizyki, która powtórzenie ma jedynie za akt powielania niezmiennie tego samego. Transgresja zatem musi być pojmowana w oderwaniu od właściwych metafizyce praw logiki oraz autonomicznego, nieruchomego bytu. W powtórzeniu bowiem byt staje się, a nie jest.

O powtórzeniu najwięcej znajdziemy w pismach Kierkegaarda i Nietzschego. Obaj myśliciele doszli do podobnych wniosków (powtórzenie to najwyższy akt woli i wolności, przeciwstawia się prawom przyrody i moralności, jest ściśle powiązane z kategorią Zapomnienia). Deleuze zastanawia się, jak to możliwe, że chrześcijański Bóg i pogański Dionizos zdołali, choć na chwilę, podać sobie ręce w obopólnej zgodzie. Odpowiedzi nie trzeba szukać daleko – zbliżyła ich niechęć do heglowskiej dialektyki, w której ruch (ich zdaniem zafałszowany przez abstrakcyjną logikę i mediację), nie jest zdolny „poruszyć [w dziele] ducha poza wszelkim przedstawieniem”.

„Teatr to rzeczywisty ruch, i ze wszystkich sztuk, jakimi się posługuje, wydobywa rzeczywisty ruch. Dowiadujemy się zatem, że tym ruchem, istotą i wewnętrznością ruchu, jest powtórzenie, nie zaś przeciwieństwo, nie mediacja. Hegel zostaje zdemaskowany jako ten, który zamiast ruchu Physis i Psyche proponuje ruch abstrakcyjnego pojęcia”.

Kierkegaard i Nietzsche pragnęli uczynić dzieło sztuki z samego ruchu. Teatr powinien być ruchem duszy, która na scenie Wiecznego Powrotu posługuje się językiem jeszcze przed słowem, gestem przed ciałem, maską przed twarzą, widmem przed osobą.

„Kiedy [...] mówimy, że ruch jest powtórzeniem i że właśnie on jest naszym prawdziwym teatrem, nie chodzi nam o wysiłek aktora, który „powtarza” kwestie nie opanowanej jeszcze roli. Mamy na myśli przestrzeń sceniczną, pustkę tej przestrzeni, sposób, w jaki jest ona wypełniana, określana przez znaki i maski, za pomocą których aktor gra rolę, kryjącą w sobie inne role [...]„.

Część 1. Jak wam się podoba

Szekspir napisał Jak wam się podoba w 1600 roku. Główną bohaterką komedii jest Rosalinda, która wygnana przez wuja z królestwa, przebiera się za mężczyznę i wraz z serdeczną przyjaciółką Celią (córką króla-uzurpatora) udaje się do Lasu Ardeńskiego. W lesie od dawna przebywa jej ojciec, Książe Senior, któremu brat, Książę Fryderyk, bez honoru wydarł z rąk królewskie berło, a także młodzieniec Orlando – również  zmuszony do opuszczenia rodzinnych stron przez swego okrutnego brata Olivera.

Mamy więc galerię postaci– wygnańców, które, pozbawione Państwa (Ojczyzny, Ojca), znalazły schronienie na łonie Natury („Matczyzny”, Matki). Prawo moralne, ustanowione i złamane przez człowieka, zostało wymienione na odwieczne prawo przyrody. Lęk przed Ojcem pchnął bohaterów w ramiona Matki (idea Wiecznego Powrotu, wiecznego powtórzenia).

Rosalinda przebiera się za mężczyznę ze strachu przed mężczyzną (świadomie) i niechęci do niego (nieświadomie). Dziewczyna najpierw została opuszczona przez ojca, następnie wygnana pod groźbą śmierci przez wuja. Swoje uczucia ulokowała w przyjaźni z kobietą, Celią: „Są złączone / Miłością większą niż zwykła siostrzana”. W obawie o swoją cnotę, ucieka w przebranie: „Biada nam, straszne to niebezpieczeństwo / Dla panien, ruszyć w tak daleką drogę. / Bardziej niż złoto wabi zbójców piękno”. Jej ratunkiem staje się broń wyjęta z arsenału Natury – mimikra. Kolejna figura powtórzenia.

Z tego miejsca niedaleko nam do Baudrillard’owskiego uwodzenia, które wykorzystuje przebranie uruchamiające grę pozorów, analogicznie do rytualnego „stroju” zwierząt w tańcu godowym. Szekspirowski Orlando jednak nie jest jeszcze na tyle nowoczesny, aby myśleć w kategoriach gender i queer. Zakochany w Rosalindzie, rozpoznaje wprawdzie rysy jej twarzy, ale nie w niej samej, lecz w innym człowieku, w mężczyźnie: „Gdy go ujrzałem po raz pierwszy, panie, / Sądziłem, że jest bratem twojej córki”. Nie przywiązał jednak do tego spostrzeżenia większej wagi, dziwne podobieństwo nie wzbudziło w nim podejrzenia, ponieważ łatwo zasugerował się tym, co o sobie opowiedział sam Ganimed: że „[...] jest on urodzony w lesie. / Mieszkał ze stryjem, o którym powiada, / Że wielkim magiem był [...]”.

Uwodzenie na niego nie działa, ponieważ nie potrafi dostrzec powtórzenia w tej androgynicznej postaci, która przecież tak pociąga Febe. Orlando nie posiada w sobie nic z kobiety, jest „rasowym samcem” i ani mu w głowie aluzje natury homoerotycznej: „Ganimed jest imieniem nie tylko znaczącym, ale od starożytności przez cały renesans i chyba do późnego wieku osiemnastego całkowicie jednoznacznym. Oznaczał miłośnika mężczyzn”.

Rosalinda również jest zakochana w Orlandzie (feministyczny akcent ulega tutaj załamaniu, choć podtrzymuje go podejrzliwa postawa Rosalindy względem „umierającego z miłości” młodzieńca oraz komiczne próby oszukania go i sprawdzenia, na ile jest szczery w swym uczuciu). W miejsce brakującego Ojca, Rosalinda wstawia Orlanda. Pociąga ją w nim siła i męskość (wygrywa zapasy z niepokonanym dotąd Karolem). Być może dlatego, że właśnie tej siły i męskości zabrakło Księciu Seniorowi, który jest już zbyt stary, aby sam odzyskać królestwo. W efekcie córka wypiera ze świadomości ojca – gdy Celia wspomina o nim, Rosalinda wykrzykuje: „Lecz czemu rozmawiamy o ojcach, gdy istnieje taki człowiek jak Orlando?”.

Część 2. Rozalinda Thomasa Lodge’a

Stradfordzki dramatopisarz nie był pierwszym ojcem zuchwałej Rozalindy. W 1590 roku Thomas Lodge wydał pisany prozą romans pasterski, który zatytułował imieniem głównej bohaterki. Szekspir dokonał w fabule nieznacznych zmian – wprowadził kilka dodatkowych postaci (w tym błazna- a nawet dwóch), zmienił niektóre imiona (np. imię ukochanego Rozalindy – u Lodge’a nazywa się on Rosader), dzięki dialogom i licznym grom słownym akcję uczynił dynamiczną i dowcipną.

Rosalinda Lodge’a,  pomimo przebrania, psychicznie pozostaje kobietą. Rola fałszywego Ganimeda nie zaburza jej tożsamości płciowej. Myśli kategoriami kobiety będącej produktem społeczeństwa patriarchalnego. Pozostaje na dworze wuja, pomimo, że ten zachował się wobec jej ojca, a swojego brata, w sposób haniebny. Następnie usiłuje wyprzeć miłość do Rosadera, ponieważ patrzy na ten związek z czysto ekonomicznego punktu widzenia – pozbawiony przez brata majątku, Rosader nie będzie mógł zapewnić jej utrzymania. Później potępia Febe za nieodwzajemnioną miłość do śmiertelnie zakochanego w niej pasterza (daje zatem pierwszeństwo miłości mężczyzny uznając, że kobieta powinna się do niej dostosować).

Szekspirowska Rozalinda myśli podobnie, jednak jej rozważania są bliższe kategorii gender. Gra z płcią wychodzi poza granice zabawy z bohaterami Jak wam się podoba. Zostaje włączony w nią także widz, gdy Rozalinda wychodzi w Epilogu na scenę i mówi:

„Nie jest w zwyczaju oglądanie damy w epilogu, lecz jest to równie niestosowne jak oglądanie pana w prologu. [...] Gdybym była kobietą, ucałowałabym każdego z was, który miałby ładną brodę, piękną cerę i nie odstręczający oddech. I mam pewność, że w zamian za tę moją uprzejmą gotowość [...] pożegnacie mnie serdecznie, gdy dygnę odchodząc”.

 

Jan Kott w eseju Płeć Rozalindy pyta: „Co to znaczy płeć? I przede wszystkim jaka jest płeć płci?”. Mówiąc „gdybym była kobietą” Rozalinda stawia swoją kobiecość w stan podejrzenia. Nie neguje jej jednak i nie przekreśla, kiedy zapewnia, że „dygnie [jak kobieta] odchodząc”. Być może zakłada maskę nie-kobiety (lecz bynajmniej nie jest to maska mężczyzny), by zachować „stosowność” epilogu, ochronić ogólnie przyjęty zwyczaj. Widz natomiast powinien uwierzyć Rozalindzie, że gdyby ta była kobietą, zostałby przez nią „ucałowany”, pod warunkiem, że sam miałby „ładną brodę, piekną cerę i nieodstręczający oddech”. Zatem drugim warunkiem tego osobliwego pocałunku byłoby przybranie przez widza (mężczyznę?) maski nie-mężczyzny (ale i nie – kobiety). Lecz wszystkie te zapewnienia pozostają ciągle w sferze dociekań. Płeć Rozalindy (a także płeć widza) nie jest jednoznacznie określona. Płynnie przemieszcza się od jednej płci, do drugiej, na chwilę zadomawia się w trzeciej, aby później poszaleć w czwartej.

Inaczej niż u Szekspira kształtuje się u Lodge’a „zabawa” związana z imionami:

ROZA-LINDA – ROSA-DER

ROZ-ALINDA – Ø-ALINDA

Są to pary postaci powtórzonych, ale nie takich samych. Sufiks LINDA w parze Rozalinda-Alinda byłby wyznacznikiem tego, co kobiece, sufiks DER – tego, co męskie. Alinda po metamorfozie staje się Alieną, czyli „Wyobcowaną”. W opozycji do Roz-alindy przed swoim imieniem ma prefiks zerowy. Jest naznaczona „brakiem”, brakiem tego, co posiada Rozalinda i Rosader. Alinda zostaje powtórzona bez prefiksu ROZ, który czyni ją istotą niepełną, obcą. Przedrostki ROZ i ROS mają swoje konotacje z rzeczownikiem A ROSE, różą – symbolem miłości między kobietą a mężczyzną.

Dalej, imiona dwóch braci, kolejno następujących po sobie władców Francji:

GERIS-MOND – TORIS-MOND

Gerismond jest ojcem Rozalindy i bezprawnie wygnanym królem (u Szekspira – Książe Senior, który swym imieniem poniekąd również wpisuje się w poniższą interpretację). Etymologii jego imienia należy doszukiwać się w greckim rzeczowniku geron, gerontos – ‘starzec’. Geront(o), jak podaje Słownik Wyrazów Obcych, w złożeniach oznacza ‘starość’, a gerontokracja – ‘rządy starców’. Gerismond byłby zatem przedstawicielem konserwatywnych rządów, przestarzałego ustroju, który należy zastąpić nowym, lepszym, postępującym.

Torismond to król uzurpator, okrutny wuj Rozalindy (Książe Fryderyk). Znaczenie członu TORIS może posiadać wiele źródeł: Thor – ‘skandynawski bóg piorunów’; z hebrajskiego tora – ‘nauka’, ‘prawo’; z greckiego thoraks – ‘klatka piersiowa’, z hiszpańskiego toro – ‘byk’ oraz tornar – ‘zwracać’, ‘obracać’ , a także tornado – ‘trąba powietrzna’. Wszystkie te znaczenia łączy pewna dynamika, przewrót, siła, zniszczenie, a także logos, czyli rozum- prawo ustanowione przez człowieka. Torismond to król ruchu, król śmierci i rewolucji, który w imię władzy (dla jej potrzeb), ustanawia nową moralność.

Jednak, zgodnie z  Marksem, historia jest teatrem powtórzenia. Dlatego też Torismond zostaje obalony, a do królestwa powraca z wygnania jego brat. Sufiks MOND odsyła do znaczenia ‘świat’ (z francuskiego le monde). Dzieje rządów Gerismonda i Torismonda to alegorycznie przedstawione dzieje świata. Rozalinda Lodge’a to również powieść o rewolucji. Zwróćmy jeszczę uwagę na etymologię tego rzeczownika: z łaciny revolutio – ‘przewrót; obrót’, revolvere – ‘znowu albo z powrotem obracać’. Rewolucja zatem ma coś z powtórzenia, z ponownego obrotu kołem historii. Czy jest to obrót kołem heglowskiej dialektyki, „tylko” ruch pojęcia, czy jednak jest to te „właściwe” powtórzenie,  o które chodzi Deleuze’mu – powtórzenie jako różnica bez pojęcia? Ostatecznie tron zostaje oddany w ręce księżniczki Rosalindy i walecznego Rosadera.  Przekazanie rządów kolejnemu pokoleniu, lecz z tej samej „frakcji” – po linii Gerismonda, posiadałoby w sobie walor „różnicy”.

Pozostaje jeszcze jedno pytanie. Co lub kto jest siłą napędową tego koła? Co lub kto wprawia je w ruch? Z pewnością nie stary i słaby Gerismond. Również nie, paradoksalnie, Rosader – silny i odważny wojak, nie stroniący od okazji do chwalenia się swą fizyczną mocą. Także nie Saladyn, okrutny brat Rosadera, w którym dokonuje się cudowna przemiana. Synowie Jana z Bourdeaux mają jeszcze trzeciego brata, który jest nieobecny przez większą część powieści. Pojawia się dopiero na koniec, aby zagrzać Gerismonda i jego świtę do walki o tron. Spośród trzech synów, Fernardyn otrzymał najmniejszy posag (12 pól uprawnych). Jako bardzo młody chłopiec, zgodnie z własną wolą, wysłany został do Paryża na uniwersytet. W rodzinne strony powrócił jako człowiek reprezentujący wiedzę i naukę. Nie kto inny, jak właśnie on – ten nagle uobecniony Tyrteusz – wprawia w ruch koło rewolucji (nie bez szczypty ironii):

„Jakkolwiek (wielce potężny Książę) ten dzień ślubów mych braci winien być dniem wesela, czas przecież żąda czegoś innego. Wstańcie więc od smacznych potraw i sięgnijcie po ostrą broń. A wy, synowie Pana Jana z Bourdeaux, opuście swe ukochane, uzbrójcie się, strzały Amora zamieńcie na włócznie i okażcie się w tym dniu równie dzielni, jak dotychczas byliście namiętni.”

 

Dalej Fernardyn informuje Gerismonda, że „dwunastu Parów stoi na skraju lasu pod bronią, by cię przywrócić do twych praw”. Liczba 12 jest liczbą Fernardyna. W symbolice biblijnej oznacza doskonałość i porządek Boży. Fernardyn nawołuje, aby porzucić zasadę przyjemności (uczta weselna) na rzecz zasady rzeczywistości (obowiązku i walki). Wyraźnie mówi: „czas przecież żąda czegoś innego”. Musi nastąpić kolejny obrót kołem dziejów. Wszelkimi przemianami rządzi czas.

Część 3. Panna de Maupin

Mademoiselle de Maupin była postacią rzeczywistą, zanim przeszła do legendy – pisze Jan Kott –  Żyła pod koniec wieku XVII. Widziana była zawsze w stroju męskim, znakomicie jeździła konno, słynęła z odwagi i zaciętości w pojedynkach, miała wielu kochanków i jeszcze więcej kochanek. Odniosła tryumf w Paryżu na scenie operowej w Tankredzie. Śpiewała chyba altem, ale może raczej kontraltem.

strona 1 strona 2